Политические спекуляции, сознательное искажение исторических событий, внутренняя пустота, низкие художественные достоинства — это лишь часть уничижительных характеристик, которыми советские кинокритики награждали западные мюзиклы и музыкальные фильмы. КиноПоиск изучил старые рецензии и обнаружил в них немало общего с современными упреками в адрес зарубежного кино. В тексте сохранено оригинальное написание имен и названий, использованное в источниках цитат.
«Семь невест для семи братьев» (1954)
«В редакцию пришло письмо. Рабочий одного из ленинградских предприятий Э. Слепак пишет: „До каких пор с американским киноискусством нас будут знакомить посредством таких лубочных картин, какими являются недавно выпущенные на экран пресловутые „семерки“. Я имею в виду фильмы „Великолепная семерка“ и „Семь невест для семи братьев“. В последние годы лишь два-три американских фильма порадовали нас — „Старик и море“, „Марти“, „Всё о Еве“. Я считаю, что если нет сейчас хороших фильмов, то нечего засорять наш экран вышеназванной дешевой продукцией. Думаю, со мной согласятся многие“. <...> Почему же идут на наших экранах такие фильмы?» (Голубенская Ю., «Битые „семерки“ Голливуда», газета «Смена», 8 августа 1962 года)
«Конец XIX века, как известно из истории, не был „золотой эпохой“ Америки. Перерастание буржуазных отношений в империалистические еще больше углубляло пропасть между людьми имущими и неимущими. Росла безработица, назревал экономический кризис, энергичнее боролся за свои права рабочий класс. Наиболее ожесточенно вел себя капитал на Дальнем Западе в том же штате Огайо. А что мы видим в фильме? Райскую идиллию на лоне дикой природы» (Погорелый Ю., «Семь невест для семи братьев», газета «Днепровская правда», 11 августа 1962 года).
«Учитель тов. Т. Молдавер из Новосибирска прав: во имя библии дерутся в „Семи братьях“ более чем достаточно. „Большая часть фильма посвящена драке. Дерутся кулаками, досками, лопатами и молотками. При этом удар молотком по голове преподносится таким образом, как будто это милая шутка. Главная идея фильма, насколько я ее смог понять, заключается в воспевании грубой силы и в рекламировании „упрощенных“ методов ухаживания (мешок на голову — и дело с концом)“ <...> Зритель уходит из зала, зритель недоумевает: кому понадобилось приобретать фильм, находящийся на уровне самых непрофессиональных развлекательных лент? Кому понадобилось выплескивать на наши экраны этот чудовищный коктейль дурного вкуса, пошлости, мордобитий и христианских назиданий? На этот вопрос следовало бы ответить Главкинопрокату и Совэкспортфильму» (Демин В., Черненко М., «Сабинянки с Дикого Запада», «Литературная газета», 25 июля 1962 года).
«Оклахома!» (1955)
«Москвичи увидели две серии цветного широкоэкранного американского фильма „Оклахома“. Розовые и голубые краски, золотистые кукурузные поля, беззаботная веселая жизнь крестьянских юношей и девушек с очаровательными улыбками. Дескать, как хорошо живется в Америке. И тут же рядом грязь, пошлость, цинизм, которые авторы фильма стремятся выдать за „правду жизни“. Уже не раз в нашей печати отмечалось, что многие американские фильмы, демонстрируемые на наших экранах, не обладают даже необходимым минимумом художественных достоинств. „Оклахома“, пожалуй, еще одно наиболее наглядное доказательство этого. Встает вопрос, почему на наши экраны попадает такая низкопробная халтура?» (Аратова К., персональная пенсионерка, «Нет, это не искусство», газета «Московская правда», 5 января 1961 года)
«[Героиня „Оклахомы!“] Энни дает себе такую автохарактеристику: Что хорошо, что плохо — знаю, Уже давно я, с малых лет. Но постоянно забываю, Когда я с парнем, слово „нет“... <...> Могут возразить, что это музыкальная комедия, и нечего от нее требовать какой-то серьезности. Но не о „серьезности“ речь, а о смысле, о сомнительной морали, проповедуемой ею, о том, что должна же быть какая-то высокая цель, благородная направленность у каждого произведения искусства» (Белявский Мих., «Ни уму, ни сердцу», газета «Вечерняя Москва», 29 декабря 1960 года).
«Остается только удивляться странной позиции Управления кинофикации и кинопроката Министерства культуры СССР, выпускающего на экраны страны массовым тиражом и широко рекламирующего всякого рода пошлые поделки от искусства вроде картин „Оклахома!“, „Рапсодия“, „Фанфары любви“, „Фейерверк“, „Золотая симфония“, „Наш сын адвокат“. За последние годы на экранах страны значительно увеличилось количество зарубежных картин. Это хорошо. Но нельзя с одной меркой подходить к подлинно значительным произведениям киноискусства и к дешевым, ремесленным изделиям. Большей требовательности хочется пожелать органам кинопроката, большей взыскательности, большей заботы об идейном и эстетическом воспитании зрителей» (Соколова З., «Пошлая сказочка о „белой карете“», газета «Советская культура», 1 января 1961 года).
«Звуки музыки» (1965)
«Если изъять из фильма музыку, талант Джули Эндрюс, то останется мещанская галиматья, глупейшая побасенка. Музыка, красивые пейзажи, обаятельная героиня заставляют зрителя проглотить все это крошево-месиво и испытать при этом даже нечто вроде удовольствия. Мюзикл на это и рассчитывает» (Маркулан Я., монография «Киномелодрама. Фильм ужасов», 1978 год).
«Да, от „Звуков музыки“ остаются звуки музыки. Но не отзвуки истории, характеров, не тем более важный социально-политический фон, на который претендуют сценарист Эрнст Леман и режиссер Роберт Уайз. А ведь именно они незадолго до „Звуков музыки“ поставили „Вестсайдскую историю“ — мюзикл больших человеческих страстей, истинных и жизненных, трагических и социально обусловленных» (Лагина Н., «Послесловие к „Звукам музыки“», журнал «Советский экран», 1972 год, № 22).
«Вестсайдская история» (1961)
«Во имя чего ненавидят и убивают друг друга эти парни? Почему нож и пуля стали единственными аргументами, с помощью которых они утверждают себя в жизни? Владелец маленького бара Док, обращаясь к одному из членов банд „смерчей“, говорит: „В какую же зловонную яму вы превратили Америку!“ „Мы не виноваты в этом“, — отвечает юноша. Что же, пожалуй, он прав. В стране, где основными постулатами общества издавна считаются социальное неравенство и расовая дискриминация и где молодое поколение с первых мгновений пропитывается их духом, иных результатов ожидать не приходится» (Федорович М., методист городской дирекции киносети Петропавловска, газета «Камчатская правда», 18 мая 1980 года).
«Шербурские зонтики» (1964)
«Отбросим ту красивость, которой переполнен французский фильм „Шербурские зонтики“, потому что красивость не красота. А если отбросить красивость, то даже обывателю фильм Жана Деми не потрафит. Остается одна пустота. И действительно, „Шербурские зонтики“ — это мыльный пузырь. <...> Женевьева в своей любви снисходит до рабочего парня Ги. Это должно осчастливить Ги, хотя бы уже потому, что мать Женевьевы владеет магазином зонтиков. Оставив звезды небу, влюбленные живут, как жили люди первых страниц учебников истории. <...> Мне пришлось пересказать эту пошлость, чтобы стало ясно, какую на этот раз бездарную ленту представили нам кинематографисты Франции. Несколько дней кинотеатр „Москва“ Пензы был средоточием мещанских чаяний. Здесь одновременно демонстрировались „Шербурские зонтики“ и „Парижские тайны“, ничего общего не имеющие с Францией Бальзака, Гюго, Экзюпери» (Правдюк В., «Мыльные зонтики», газета «Пензенская правда», 10 июня 1966 года).
«„Шербурские зонтики“ рассказывают не о любви, разбитой злой судьбой. Фильм об ином — о моральной капитуляции, о том, как герои сдались этой судьбе, уступили почти без протеста, без взрыва, без бурь. Они просто пошли по течению жизни, тем более что течение было в общем-то милостивым» (Лищинский И., «С разных сторон», газета «Советское кино», 9 июля 1966 года).
«Оливер!» (1968)
«Яркий по краскам, нарядно поставленный музыкальный фильм о маленьком Оливере, по воле случая оказавшемся в тенетах воровской шайки, довольно часто вступает в спор с критическим замыслом Диккенса. Фильм эстетизирует, делает даже привлекательным мир подонков или пытается дать сусальные картины всеобщей радости, благоденствия и праздничности жизни в массовых сценах. Эти сцены при всей их внешней красочности и обставленности приторны и не могут скрыть внутренней пустоты. Может быть, это, так сказать, диктуется законами жанра — мюзикла? Безусловно же, нет! Внутренняя противоречивость „Оливера!“, к сожалению, плод двойственной позиции его авторов, желающих и критиковать социальное зло, и в то же время приукрашивать его пестроцветным фасадом. Но именно против этого и выступал сам Диккенс» (Черепанов Ю., «Оливер!», газета «Известия», 16 июля 1969 года).
«Смешная девчонка» (1968)
«Американский зритель хорошо знал, что Барбра Стрейзанд вышла из бедной еврейской семьи (как и ее героиня в „Смешной девчонке“, Фэнни Брайс). Знал он и о том, что знаменитый Омар Шариф — египтянин. Фильм снимался в период израильско-египетского конфликта, и такое внеэстетическое обстоятельство, как национальность исполнителей, сыграло свою роль. Зрителю внушалась мысль о том, что возможна личная гармония двух любящих сердец, несмотря на разницу их происхождения, убеждений, национальности. Режиссер Уильям Уайлер сделал многое, чтобы наделить Фэнни добродетелями, и не пожалел черных красок для Ника, сделав его не то шулером, не то просто удачным картежником, но личностью темной, коварной, не умеющей ответить на верные и чистые чувства Фэнни, пожертвовавшей ради любви всем. Может быть, это случайное стечение обстоятельств, и постановщикам в голову не приходило все это? Вряд ли. Страсть Голливуда к любым спекуляциям известна, авторы фильма не могли пройти мимо такого факта» (Маркулан Я., монография «Киномелодрама. Фильм ужасов», 1978 год).
«Почему-то не смешно на этой „Смешной девчонке“. Скорей скучно, честное слово. Наступает некоторый момент переедания, как со знаменитой демьяновой ухой: они тебе омары, а ты о кефире вспоминаешь, купить не успел, и магазины закроются, они тебе ревю, а ты о доме думаешь. Это уж совсем нехорошо, право — такие мысли на ревю» (Иванова Вал., журнал «Советский экран», 1972 год, № 22).
«Любители музыки» / «Чайковский» (1971)
«Англичанин Кен Рассел заявил, что его творческие кредо — „очеловечить гения“. „Чайковский“ — его первый художественный фильм. Прямо скажем, искусство очень выиграет, если он окажется и последним. <...> Название фильма имеет подзаголовок „Гений и безумие“. Гения в фильме нет, безумия более чем достаточно. В нем вообще нет нормальных людей. Это злой и бездарный пасквиль на Чайковского и его окружение. Нечего и говорить о том, что все происходящее не имеет никакого отношения к действительной жизни и творчеству Чайковского. Надо очень не уважать человека, чтобы таким нелепым и безвкусным образом искажать всем известные поступки и факты. В картине звучит музыка Чайковского. Но даже она здесь кощунственна. Какое отношение имеют эти неумирающие звуки к безобразным, патологическим и пошлым сценам, выдаваемым за жизнь великого русского композитора?» (Брускова Е., «Пасквилянты», «Комсомольская правда», 29 сентября 1971 года)
«Весь этот джаз» (1979)
«„Вся эта мура“ — картина, требующая разговора, который мог бы увести нас в сторону. Ведь ее герой Джо Гидеон прежде всего театральный режиссер. Кинематограф для него — занятие побочное. Но именно он становится той последней каплей, которая переполняет чашу. <...> Талант беззащитен, и те, кто делает погоду в кинематографе, умело этим пользуются. В своих мемуарах Чаплин рассказывает, с какими неподвижными лицами сидели прокатчики на просмотре одного из его фильмов и как затянули они паузу после финального кадра, чтобы внушить режиссеру мысль о неудаче и тем самым сбить цену. Такого эпизода в картине Фосса нет, но есть другой, не менее впечатляющий. Когда Гидеону делают операцию на сердце и оно пульсирует перед нами на экране — обнаженное, кровоточащее сердце художника, — деловые люди на студии занимаются бухгалтерскими расчетами, прикидывая, что им окажется выгоднее — смерть режиссера или его выздоровление» (Карцева Е. Н., монография «Голливуд — контрасты 70-х», 1987 год).
«Острая социальная проблема зависимости художника от денежного мешка, трагической судьбы мастера в мире чистогана. Ну а что же сам художник? Как он мыслит, ориентируется, сражается в этом продажном мире? Наверное, не случайно показано на экране крупным планом открытое сердце Гидеона? Однако смысл этого кадра оказывается не гуманистически-символическим, а всего-навсего натуралистическим, физиологическим. Здесь сердце — только биологический мотор. <...> Капитализм не в силах скрыть свои врожденные противоречия. Он несет миллионам людей ужас и страдание повседневности, катастрофы войн и чуму преступности. И он лихорадочно ищет способы снять с себя вину за это. Буржуазные идеологи пытаются списать проклятия и беды собственнического мира на человека, в самой природе которого якобы запрограммированы все мыслимые и немыслимые его беды. А если так, то никакие социальные перемены для этого проклятого богом человечества невозможны, и все, что происходит в обители денежного интереса, вполне закономерно, оправданно, фатально. <...> Да, мир капитала на его закате поистине страшен, сколь бы ни казался он на поверхностный взгляд пестрым, ярким и даже веселым» (Каправлов Г., «Люди и мыши», газета «Правда», 29 сентября 1980 года).
«Лихорадка субботнего вечера» (1977)
«Фильм „Субботняя лихорадка“ продолжает жить, потому что для власть имущих очень приемлем и мил лейтмотив кинокартины, заключенный в призыве: „Танцуйте, не размышляйте, будьте хорошими!“ Займите оплаченные вами полметра территории дискотеки — и тогда благосклонная фортуна, подобно Тони, приведет вас к славе, успеху, материальному благополучию. А пока этого не произошло, не отчаивайтесь, покупайте, покупайте разноцветные бутылочки, в которых заложено дыхание ваших кумиров. И забудьте, хоть на миг забудьте, что на поверку бутылочка-то оказывается пустой!» (Боровой Я., «Танцуйте, не размышляйте, будьте хорошими!», «Литературная газета», 27 июня 1979 года)
«Если бы Джона Травольты не было на свете, его бы все равно нужно было выдумать. Трон, на котором долгие годы восседал король рок-н-ролла Элвис Пресли, ждал нового кумира. И он появился — гибкий, пластичный, с фотогеничным лицом и незаурядным талантом танцора. Диск-фильмы „Лихорадка в субботу вечером“ и „Брильянтин“ („Гриз“), где Травольта исполняет главные роли, побили в минувшем сезоне на Западе все рекорды посещаемости. Джон Травольта достал руками до неба, писала в те дни западная пресса. Однако, похоже, не смог удержать столь тяжкую ношу. Подавленный свалившейся на него популярностью, измотанный истерией „травольтомании“, которую всячески раздувают бизнесмены от искусства, духовно опустошенный, уставший актер оказался на грани краха. <...> Куда приведет Травольта своих фанатичных поклонников, сказать трудно. Последние сообщения о его вступлении в одну из американских религиозных сект наводят на тревожные прогнозы» (Кармен А., соб. корр. «Комсомольской правды» в Лиме — специально для «Советской культуры», «Бизнес выкручивает руки», газета «Советская культура», 11 мая 1979 года).
«Бриолин» (1978)
«Возрождение „идолов“ минувших десятилетий, о чем мы упоминали в связи с именем Пресли, — одно из свидетельств неизбывности этой пустыни духа. Таким же свидетельским показанием представляется фильм „Смазка“, сделанный одновременно и в стиле „диско“, и в стиле „ретро“, поскольку и его явственно пронизывает тоска по тем временам, когда, по ироническому замечанию одного критика, „царил рок-н-ролл и телевидение делало свои первые шаги. Все были счастливы, все пели“. <...> Дискофильмы, конечно, не что-то особенное или что-то загадочное в современном западном кино. Они лишь часть, причем далеко не главная, общего процесса дезориентации зрителя и подмены истины суррогатом. Но, будучи адресованы молодежи, они весьма опасны» (Соболев Р., «В стиле „диско“ (Заметки о кино категории „Б“)» из сборника «Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Выпуск 8», 1983 год)...
