Введение квот на показ иностранных фильмов и увеличение стоимости прокатного удостоверения — далеко не единственные меры, к которым прибегают различные государства для поддержки своего кинематографа. КиноПоиск изучил опыт нескольких европейских и азиатских стран и обнаружил, что Россия, как обычно, идет своим путем.
Франция: образец для подражания?
Французская система поддержки национального кино — одна из самых популярных в среде наших чиновников. Именно к ней они чаще всего апеллируют, предлагая очередные реформы российского кинематографа. Однако, несмотря на частые ссылки на опыт Франции, система квот на иностранные фильмы существовала там совсем недолгое время, лишь в 1930-е, когда Голливуд действительно пытался атаковать французский кинорынок. В послевоенные годы США и Франция заключили соглашение, отменяющее квотирование, и государство стало разрабатывать программу поддержки национального кино и системы кинопоказа.
С 1948 года в стране ввели отчисления от проданных билетов, причем со всех фильмов вне зависимости от страны производства. Кинотеатры отчисляют в Национальный центр кинематографии (CNC) 10,72 % стоимости каждого билета. С учетом того, что аккумулированные в Национальном центре кинематографии средства выделяются на поддержку производства национальных фильмов, строительство и модернизацию кинотеатров и системы показов, допуск голливудского кино до французского кинопроката является выгодным для всех.
В 2015 году, по данным CNC, общий бокс-офис Франции составил 1,3 млрд евро. Это означает, что в центр кинематографии от продажи билетов поступило порядка 143 млн евро. Большую часть этих денег принесла именно продукция Голливуда (бокс-офис американских картин составил 709,8 млн евро, французских — 441,3 миллиона), хотя цены на билеты отличались несущественно. За отечественный фильм зрители платили в среднем 6,14 евро, за американский — 6,75 (из-за более высокой стоимости билетов на ленты в формате 3D).
Свои отчисления в CNC делают и различные телеканалы. А так как телевидение во Франции пользуется высокой популярностью, то именно эти средства составляют большую часть бюджета организации. Этот налог существует во Франции с 1980-х. Он формируется от доходов телеканалов с рекламы, спонсорских пакетов, платы за подключение (если речь идет о платных каналах). Государственные и частные телеканалы платят 5,5 %. Для так называемых дистрибьюторов, которые продают сразу пакеты каналов (типа Canal +), используется прогрессивная налоговая шкала — от 0,5 % до 4,5 %. В центр кинематографии идут отчисления от интернет-провайдеров (5,5 % с доходов, получаемых от абонентской платы) и распространителей видеопродукции (DVD, blu-ray, VoD). Последние отчисляют 2 %, а если они выпускают произведения порнографического характера, то 10 %. Но это еще не все.
Во-первых, большинство телеканалов обязано финансово участвовать в производстве французских фильмов (многие — чтобы убить двух зайцев, поэтому вкладывают деньги в те фильмы, которые затем показывают). Во-вторых, для них введены квоты на показ. Общенациональные каналы должны отдавать 40 % французскому кино (и 60 % европейским картинам в целом), специализированные каналы типа того же Canal+ — 35 %. Некоторые каналы в зависимости от их типа не имеют права делать кинопремьеры по выходным дням (в основном до вечера воскресенья), средам (в этот день во Франции начинается прокат новых фильмов) и частично пятницам (существуют исключения для артхаусных новинок после 22:30). Несмотря на всю сложность этой системы, французы, кажется, к ней привыкли. Довольно жесткие, как может показаться, меры вводились не сразу и не были направлены исключительно на запрет. Параллельно Франция вырабатывала систему поддержки национальной кинематографии, о которой стоит поговорить отдельно.
Впрочем, чем-то мы с Францией все же похожи. Там тоже выдают прокатные удостоверения. Их запрашивают не менее чем за месяц до первого публичного показа. Во Франции также есть система возрастных ограничений. Фильмы подразделяются на категории «Для любого зрителя», 12+, 16+ и 18+. Правда, по статистике, 80 % фильмов получают первую отметку. Комиссия по выдаче прокаток (в нее входят чиновники, кинодеятели, специалисты по кино и молодежь) не может вносить какие-либо изменения в фильм или просить создателей их внести. Однако ее деятельность может подвергаться обструкции со стороны «обеспокоенной общественности». Самый свежий пример — фильм Ларса фон Триера «Антихрист», который на время был заблокирован для проката из-за возмущения членов католической организации «Содействие». Они хотели, чтобы фильму присвоили рейтинг 18+ вместо 16+ (о требовании полного запрета показа, как в случае с фильмом Алексея Учителя «Матильда», речь не шла).
Южная Корея: квота в 73 дня
Несмотря на введение в 1967 году квот на прокат национального кино (с 1973-го — до трети от всех сеансов), доля корейских фильмов на национальном рынке к началу 90-х все равно составляла 16 %. Корейцы не хотели смотреть свое дистиллированное пропагандистское кино, задавленное местной суровой цензурой, которая ничуть не уступала северокорейской.
В 1997 году по причине серьезного валютного кризиса президент страны Ким Дэ-чжун предложил США заключить двусторонний договор об инвестициях (BIT). Кабинет Клинтона выразил готовность, но выдвинул также ряд собственных требований, среди которых были смягчение и возможная отмена квот на национальный кинематограф. Корейские переговорщики, не подумав, согласились и дали слово сократить количество дней, ежегодно зарезервированных под корейское кино, с 146 дней до 73.
Тогда еще никто не мог предположить, что буквально через год-два национальный кинематограф внезапно встанет с колен и зацветет буйным цветом. К 2007 году, когда договор между Южной Кореей и США должен был вступить в силу, корейское кино приносило уже не 13 % прокатных сборов, а все 63,8 %.
Накануне вступления в силу условий договора представители национального кинобизнеса подняли в массмедиа большой шум, называя новый договор «угрозой культурному суверенитету». Некоторые даже пытались бастовать. Например, звезда фильма «Олдбой» Чхве Мин-сик, протестуя, на несколько лет прекратил свою кинокарьеру. Потом, правда, вернулся.
Общественность всячески поддерживала представителей кинобизнеса, но это ничего не изменило. Национальная квота в 73 дня существует в Южной Корее по сей день, но все чаще идут разговоры о том, чтобы совсем ее отменить. Именно этого требуют Штаты для заключения следующего экономического договора — FTA (соглашения о свободной торговле). Мол, какая свободная торговля, если ваш рынок со всех сторон огорожен?
Германия: никаких прокатных удостоверений
С конца 1960-x в Германии действует закон о мерах по развитию немецкого кино, который пересматривается раз в пять лет. Каждая реформа закона занимает около двух лет общественных обсуждений, в которых участвуют различные организации киноиндустрии и даже представители церкви. На основании этого закона функционирует Немецкий федеральный совет по кино (FFA) — независимая общественная организация, которая распределяет деньги на поддержку национального кинематографа. Ежегодный бюджет организации составляет примерно 70—75 млн евро, причем эти деньги поступают из разных источников, в основном от демонстраторов аудиовизуального контента, то есть кинотеатров и телеканалов.
Каждый кинотеатр, в зависимости от количества залов и оборота, отчисляет от 1,8 % до 3 % стоимости каждого проданного билета в FFA, схожий процент (от 1,8 % до 2,3
отчисляют компании, занимающиеся продажей кино на DVD и других носителях. Закон постоянно адаптируется под современные реалии, например последние изменения охватывают интернет-платформы вроде Amazon и Netflix, которые теперь тоже будут вынуждены отчислять деньги на поддержку немецкого кино. В 2016 году на немецкие фильмы в национальном прокате было продано 17,9 миллиона билетов, в 2015-м — в полтора раза больше, 29,2 миллиона билетов. При этом артхаусную «Викторию», отмеченную критиками и фестивальными наградами, увидело 300 тысяч зрителей, а приключенческую комедию Тиля Швайгера «Мед в голове» — более 7 миллионов. В целом же прокат фильмов местного производства занимает около 18—25 % общего бокс-офиса, то есть ситуация чем-то напоминает российский прокат, где также доминируют зарубежные картины.
Последняя реформа затронула интересы кинотеатров в том, что касается окна между выходом фильма в кинотеатральный прокат и на онлайн-платформах. Желая защитить кинотеатры, авторы закона установили период в 18 месяцев до выхода фильма на телевидении, вызвав возмущение тех продюсеров, которые не были заинтересованы в длительном кинотеатральном прокате.
В то же время сами кинотеатры пытались освободиться от отчислений в FFA. Крупнейшая сеть UCI пыталась доказать, что деньги, которые кинотеатры платят FFA, идут на поддержку фильмов с низким прокатным потенциалом, не приносят прибыли, и более 70 % поддерживаемых картин привлекают менее 50 000 зрителей, а четверть и вовсе не доходит до проката. Суд UCI проиграла — отчисления с билетов в FFA остались законными и обязательными. Битва продюсеров и прокатчиков с кинотеатрами на этом не остановилась. За показ трейлеров и размещение постеров кинотеатры требуют у продюсеров деньги, однако в каждом конкретном случае это вопрос договоренностей между компаниями.
Авторам фильма не нужно получать прокатное удостоверение для выпуска фильма на немецкие экраны, однако они обязаны оформить сертификат, подтверждающий возрастное ограничение — он стоит около 1000 евро. Любой приоритет в прокате для немецких фильмов перед другими европейскими лентами невозможен в силу законов Евросоюза о едином экономическом пространстве.
Япония: 54 % ограничений
История квот на национальный кинематограф в Японии коротка и показательна. Они были введены примерно в 1932 году при кабинете барона Саито Макото и отменены в 1945-м. В первом случае Япония решила показать всему миру, что она великая империя, в последнем — враги империи оккупировали страну, приравняв почти весь японский кинематограф к опасной милитаристской пропаганде.
С ограничениями на импортные фильмы здесь тоже было просто. В 1967 году Япония была признана второй экономикой планеты. В 1971-м американцы сняли с нее последние санкции и вернули Окинаву. Спустя всего несколько месяцев после этого события японское правительство приняло закон об ограничении киноимпорта. Процент в разные годы менялся, но в среднем составляет по сей день примерно 54 %.
Надо все же заметить, что введение импортных ограничений было не только демонстрацией собственных сил и независимости. 1971 год — критическая точка в истории японского кино. Год, когда телевидение практически убило местный кинорынок, после чего все японские мейджоры почти вылетели в трубу, а старейшая в стране киностудия Nikkatsu даже решилась на радикальный и отчаянный шаг — снимать отныне только софт-порно. Ведь порно — единственное, чего еще нельзя было посмотреть в те дни по телевизору.
Великобритания: наследие короля Георга V
В Великобритании все хорошо с киноиндустрией: местные фильмы активно борются за самые престижные награды, английские актеры играют примерно всех супергероев, а крупнейшие голливудские студии оборудовали себе базы неподалеку от Лондона и снимают там свои блокбастеры. В стране производятся сотни разнобюджетных фильмов каждый год, и более 60 % из них оказывается на киноэкранах. Тем удивительнее, что именно в Британии впервые на государственном уровне были введены квоты в поддержку местного кинопроизводства.
В 1927 году король Георг V подписал выдвинутый парламентом закон о кинофильмах, который был призван развить до уровня голливудской британскую вертикально интегрированную индустрию (когда производство, дистрибьюция и кинопоказ контролируются почти одними и теми же людьми). Согласно этому закону, в кинотеатрах страны в последующие 10 лет должно было одновременно демонстрироваться не меньше 7,5 % (а позже и 20
фильмов местного производства. Фильм считался таковым, если был сделан местной компанией, снят на студии на территории империи, создан по сценарию (книге, пьесе) британского автора, а 75 % всех зарплат при работе над картиной выплачено подданным короля. 
Эксперимент с созданием искусственного рынка для британских картин уже в 30-е годы считался провальным. С одной стороны, много денег вкладывалось в дорогостоящие постановки, не имеющие шансов окупиться в местном прокате (вся продукция компании Александра Корды London Films в целом и экранизация Герберта Уэллса «Облик грядущего» в частности). А с другой стороны, с ужасающей скоростью начали появляться так называемые «quota quickies» — сделанные на коленке трехгрошовые поделки, призванные добить количество британских фильмов в кинотеатрах до нужной цифры, чтобы выполнить норму.
Закон о квотировании со временем видоизменялся, а в 1960 году был упразднен за ненадобностью. Нельзя не отметить, что именно он во многом помог индустрии выжить в момент перехода к звуковому кино, когда у кинозалов не было денег на новое оборудование. А также создал задел на будущее: технические специалисты, работая над поделками в пугающем конвейерном темпе, заметно набивали себе руку. Его отголоски слышны даже сейчас. В большинстве проектов, в том числе крупных студийных тентполах, непременно выполняется как минимум одно из выдвинутых старым законом условий — как раз потому, что индустрия крепко стоит на обеих ногах, да еще и притопывает.
Китай: Я сам тебя съем, Голливуд
С 1949 по 1994 год голливудские картины на территории Китая не прокатывались. Страна активно строила коммунизм и на уверения американцев, что «кино — это развлечение и искусство, и ничего более», лишь громко хмыкала. В красном Китае кинематограф всегда считали оружием пропаганды. Считали и считают по сей день.
Первые поблажки и первые голливудские картины, допущенные до экранов, были не только элементом политики, но также и сильным пропагандистским шагом, призванным показать гражданам своей страны ветер перемен. Спустя семь лет бесконечных переговоров с ВТО в китайском прокате были установлены первые правила, беспрецедентно жесткие по отношению к американской стороне. Китай обязывался с 2009 года прокатывать в год 20 иностранных фильмов, из них американские ленты не должны были составлять больше 80 %. И это только начало. Создатели картин получали не 50 % с китайского проката, как это было принято в мире, а только 25 %. Сначала разговор был вообще про 13 %, но, обнаружив, что все расходы на маркетинг также ложатся на плечи американских мейджоров (а это не меньше 10 %), эти самые мейджоры стали бить в набат. Отвоевали 25 %.
Китайцы пошли на сделку отнюдь не по причине экономического давления. Национальное министерство культуры приняло решение, что полтора миллиарда человек нужно срочно вернуть в кинотеатры. Мол, пока мы будем создавать современные кинотеатры для такой прорвы народа, пусть Голливуд работает за нас.
К 2012 году были построены тысячи новых кинотеатров, поэтому Китай великодушно согласился увеличить квоту — 20 иностранных фильмов плюс 14 иностранных релизов для форматов 3D и IMAX. Договор по «20+14» был подписан на пять лет с возможностью пересмотреть и расширить его в 2017 году. Однако новые цифры окончательно озвучены пока так и не были.
За пять лет в Поднебесной многое изменилось. На китайский рынок пытаются пробиться теперь сразу несколько новых игроков, начиная с России, каждый со своим большим пакетом премьер. К тому же за прошлый год китайцы впервые вписались в прокат японского аниме, и это было тоже не штучным или одноразовым прецедентом.
Ослабление квот и расширение ассортимента — всего лишь иллюзия свободы, ведь правительство в любой момент может вмешаться в прокатные дела. Например, передвинуть указом свыше семь-восемь голливудских премьер на соседние недели, чтобы они топили друг друга и не мешали национальным блокбастерам.
Соль последних пяти лет — это не ослабление квот, а смена парадигмы. Построив тысячи кинотеатров, Китай наконец приступил к тому, чтобы стать кинематографической державой номер один. Шаг номер один — объяснить американским мейджорам, что Поднебесную надо показывать с новых, более лицеприятных сторон, и заставить их добавлять во все новые блокбастеры китайских персонажей, причем не второстепенных. Шаг номер два — показать американским мейджорам, что помимо квот есть еще и копродукция. Если ваш фильм является американо-китайским проектом, то он проходит мимо квот. Понятно, что статус копродукции накладывает на тебя массу новых ограничений, но ведь все в курсе, что жадные лаоваи всегда предпочитали выгоду свободе. Шаг номер три — начать скупать голливудских мейджоров.
Первой ласточкой на этом фронте было учреждение совместного предприятия Oriental Dreamworks, где голливудской студии принадлежало лишь 45 %. Остальное поделили между собой финансируемая государством компания China Media Capital, телекомпания Shanghai Media Group и принадлежащая шанхайскому муниципальному правительству Shanghai Alliance Investment. Права на прокат и доли в студиях стали покупать даже не частные лица, а фонды, созданные на государственные деньги. Китай тоже мог бы прибегнуть к тем же мерам, на которые пошли его азиатские соседи, но предпочел сказать Голливуду прямым текстом: ты смешной, тебя я съем последним.
Мария Токмашева, Феликс Зилич, Дарико Цулая, Заира Озова...
