Лучше один раз услышать
То, что на экране достаточно показать, на сцене зачастую приходится проговаривать. Лучше всех об этом известно актеру Алексею Юдникову, около семи лет назад придумавшему для «Театр.doc» проект «Носитель» — цикл моноспектаклей, в которых сам Юдников пересказывает со сцены известные фильмы — от «Аватара» и «Черного лебедя» до «Духless». Причиной появления «Носителя» автор называет собственную давнюю, еще детскую страсть к разговорному жанру, поводом — судьбоносную поездку на гастроли вместе с драматургом Максимом Курочкиным, который, наслушавшись студенческих баек Юдникова, предложил ему направить свой талант в русло театра. С тех пор вышло около ста выпусков, и каждый спектакль уникален. Суть театра актер и режиссер «Носителя» довел до абсолюта, сделав сиюминутность приемом и стараясь по возможности не повторяться, благо фильмов хватит еще надолго.
«Лучше один раз услышать, чем сто раз увидеть» — эта перефразированная самим Юдниковым пословица стала своего рода девизом «Носителя», исчерпывающе описывающим суть проекта, предельно минималистичного (из декораций на сцене можно увидеть разве что стул и стремянку), но в то же время насыщенного не только подробным описанием происходящего в фильме, но и всевозможными сопутствующими аллюзиями. «Не сказать чтобы киноведческая лекция, но разговор с насмотренным человеком, — говорит Юдников. — Как я выбираю фильмы? Интуитивно. Иногда меня что-то волнует в жизни, не касающееся кино, и тогда фильм становится реакцией на это, своего рода терапией. Интересно находить параллели между раскрученными блокбастерами и старыми фильмами. Фильм „Аватар“ в свое время очень напомнил мне фильмы производства киностудии „Дефа“ с Гойко Митичем, гэдээровские вестерны про индейцев».
В спектаклях Алексея Юдникова есть немного от классического западного стендапа, немного от советской юмористической эстрады Аркадия Райкина, передачи «Вокруг смеха» и выступлений мастера художественного рассказа Ираклия Андроникова. Сам автор в шутку приписывает себе миссию спасителя, представляя, что в постапокалиптическом мире людям из развлечений не останется ничего, кроме как слушать пересказы фильмов. Действительно, «Носитель» — явление уникальное, напрямую сталкивающее язык кино с языком театра. Ведь исполнитель пересказывает не только и не столько сам сюжет, сколько объясняет и показывает, как снят тот или иной эпизод. Не ищет аналогов киноприемам, как делают авторы прочих спектаклей по мотивам фильмов, а пересказывает, анализирует, разбирает и объясняет сам прием, переводит визуальное обратно в текстовое. И в этом случае, что примечательно, форма спектакля в большей степени диктует выбор материала.
«Иногда я специально беру высокотехнологичные фильмы, которые, как гласит реклама, надо увидеть. Но если фильм стоящий, то это можно понять, даже посмотрев его дома. А плохой фильм не спасет и идеальная картинка. Есть кино, которое пытается благодаря раздутому бюджету скрыть свое ничтожество, и такое кино я обожаю разоблачать. Чем фильм хуже, тем легче мне разглядывать его как букашку в банке. И придумывать, додумывать, чего добивались создатели. Получается забавное сравнение того, что было задумано, и того, что в итоге получилось. В хорошей комедии уже заложена самоирония, а поскольку я занимаюсь срыванием покровов, то получается масло масляное. Лучше брать фильмы напыщенные, передающие „глобальные переживания“, „тончайшие движения души героев“ — мелодрамы, драмы, фантастические боевики», — рассказывает Юдников.
Он любит пересказывать экшены, максимально подробно описывая те или иные спецэффекты. Иногда выбирает классику, называя это «кинотеатром повторного показа», в другой раз пересказывает новинки проката, озаглавив рубрику «Сегодня в кино». Обязательным условием является также взаимодействие с публикой, некий брехтовский интерактив. Не только прямой разговор с аудиторией и разрушение четвертой стены, но и своего рода остранение, необходимое и ему самому, чтобы актуализировать собственный текст, вписать его в контекст. «Носитель», как и остальные спектакли по мотивам фильмов (а то и в большей степени), существует здесь и сейчас. Потому исходный материал требует переосмысления, переработки, а не только механического пересказа. «Каждый фильм требует разного подхода, определенной режиссуры. К тому же внутри спектакля я проживаю несколько актерских работ. Пусть не я их создал, но их пересказ требует определенного мастерства, зато есть возможность сыграть все, что я хочу».
Публика, по словам Юдникова, ходит на «Носителя» не по одному разу. «Каждый раз — вызов. Каждый раз — новый спектакль. Хотя определенный опыт уже нарабатывается, знаю, как подготовиться, — рассказывает актер. — Иногда пересматриваю фильм на ночь. Иногда решаю, что буду рассказывать, утром перед спектаклем. Один раз смотрю фильм, чтобы узнать, о чем он, второй раз долго, с остановками, и на это уходит почти целый день. Запоминаю, записываю, делаю конспект текста фильма. Некоторые фильмы люди знают наизусть, помогают из зала, подсказывают, исправляют».
Притягательный Бергман
Одной из последних московских театральных премьер ушедшего 2016 года стала «Персона» в «Гоголь-центре». Режиссер Лера Суркова и драматург Евгений Казачков перенесли на сцену одноименный фильм Ингмара Бергмана. Для театра под руководством Кирилла Серебренникова, как и в целом для российского и мирового театра, этот опыт не первый и не единственный. Режиссеры от Москвы до Бродвея все чаще обращаются к кино и киносценариям как к первоисточнику.
Шведский режиссер Ингмар Бергман кажется особенно притягательным автором для театральных экспериментов. С одной стороны, неудивительно, учитывая, что сам он в театре работал едва ли не больше, чем в кино: в качестве режиссера, драматурга, даже директора; автора более 170 постановок по своим и чужим произведениям; от Стокгольма, Гетеборга, Мальме до Мюнхена и Зальцбурга. С другой стороны, его фильмы — плоть от плоти кинематографа — кажутся неотделимыми от экрана и вдруг становятся материалом для спектаклей.
За рубежом это явление, поставленное почти на поток. Подавляющее большинство проектов на Бродвее и Вест-Энде созданы в жанре мюзикла. В некоторых случаях это закономерно. «Бриолин», «Плакса», «Грязные танцы», «Мэри Поппинс» — изначально музыкальные фильмы. В некоторых случаях мюзиклами становятся и не столь очевидные произведения вроде «8 с половиной», «Блондинки в законе», «Носферату» и «Метрополиса», «Спамалота» по фильму «Монти Пайтон и священный Грааль». Есть даже «Молчание! Мюзикл» — негласная театральная пародия на «Молчание ягнят». Иногда на зарубежных подмостках появляются драматические инсценировки «12 разгневанных мужчин», «Розовой пантеры», «На гребне волны» — этакой интерактивной пьесы, где один из зрителей читает за персонажа Киану Ривза, пользуясь текстом, записанным на карточках. Существует и спектакль по «Ночи живых мертвецов».
В 2012 году в московском «Современнике» поставили «Осеннюю сонату» по одноименному бергмановскому шедевру 1978 года, получившему «Золотой глобус» как лучший иностранный фильм. Вместо Ингрид Бергман и Лив Ульман в дочки-матери играют Марина Неелова и Алена Бабенко.
Абстрактный северный пейзаж без указания определенного места здесь заменен декорациями условного скандинавского дома, через деревянные балки которого просачивается зыбкий и леденящий то ли дым, то ли туман, то ли подмерзший воздух, гоняющий по полу сухие листья. Сюжет спектакля до самого финала повторяет сюжет фильма: давно оставившая семью пианистка Шарлотта после смерти второго мужа приезжает навестить дочь Еву, которая, как и мать, переживает утрату — несколько лет назад утонул ее сын. Нарастающее напряжение шведский режиссер усиливает монументальными крупными планами, доводя семейный конфликт чуть ли не до уровня античной трагедии.
Не располагая подобными кинематографическими средствами, российская коллега Бергмана, режиссер Екатерина Половцева, кажется, вынужденно добавляет конкретики как в окружающую обстановку, так и в образы героинь. Гротесковая, громкая Шарлотта Нееловой и зажатая и оттого нервная Ева Алены Бабенко — они обе лишены величия. И метафизического, и вполне осязаемого, связанного с талантом, которым Бергман теми же крупными планами и недосказанностью наделяет своих персонажей. Смена акцентов по ходу действия, укрупнение деталей не с помощью камеры, а вручную (мимикой, жестами, интонациями, более яркими и говорящими мизансценами, более очевидным конфликтом) ведут к закономерному изменению финала. У Бергмана Шарлотта убегает, в «Современнике» — остается. Ясно, что прежней при таком исходе она не будет, и эта концовка, хоть и поставлена тонко (мать и дочь тащат огромный чемодан, будто полный обид), напрашивается сам. Он логичен, прямолинеен, очевиден. Чего не скажешь об окончании фильма «Осенняя соната», и формально, и содержательно полном недосказанности, пронизывающей все действие.
Спектакль под названием «Театр»
Отчего же театр — вид искусства, на первый взгляд, благодаря своей сиюминутности и ускользающей природе гораздо более сложный и тонкий — напрямую сталкиваясь с кино, оказывается предметом более грубым? Валерий Печейкин, драматург и автор двух пьес по мотивам фильмов («Девять» по «Девяти дням одного года» Михаила Ромма и «Идиоты» по одноименной ленте Ларса фон Триера в «Гоголь-центре»), объясняет это разницей природы кино- и театрального языков: «В кино есть монтаж, есть крупные планы, а на сцене этого нет. Язык кино — это паутина. Театр — это тюль или прочные капроновые колготы. Разница в самой природе кино- и театральной материй. Театр мы смотрим пока коллективно, а кино уже индивидуально, потому оно так склонно к интимному повествованию. А театр — вещь гораздо более грубая, близкая чуть не к цирку».
Коллеге Евгению Казачкову, по мнению Печейкина, и вовсе достался «самый сложный случай». Если в «Осенней сонате» история имеет по крайней мере поддающийся пересказу сюжет, то с «Персоной» Казачкову, по его собственному признанию, не помогли ни анонсы, ни рецензии: «Все они рассказывают кусочек сюжета, но ни одна не говорит, о чем же фильм. Я думал, что кто-то мне расскажет, на что опереться. Нигде этого нет. Только слова о том, что это очень важное кино, глубокое, личное, про природу творчества, про душу человека. Эти общие слова я понимаю и в принципе не против них, но инструментально они вообще не помогают». В этом основное отличие нового спектакля от других постановок «Гоголь-центра» по мотивам кинофильмов. Вместо повествовательного типа сюжета лирический. Отсюда и не совсем привычный для режиссера и драматурга метод работы над спектаклем.
«Подсказкой стало то, что изначально Бергман хотел назвать фильм „Кинематограф“, то есть он, помимо прочего, выяснял свои отношения с кино — как оно устроено, как может взаимодействовать со зрителем, — рассказывает Казачков. — В фильме есть рваная пленка, какой-то странный монтаж, есть некоторое хулиганство, как и многозначительные планы и экспозиции, которые должны что-то сказать. Что именно — каждый решает сам. И мы подумали, что должны не пересказать ту же историю, а встать в ту же позицию. То есть сделать спектакль под названием „Театр“».
«Персона» в «Гоголь-центре» действительно предельно театральна — настолько же, насколько неуловим и кинематографичен оригинальный фильм. Бергмановская завязка — актриса (в фильме — Лив Ульман, в спектакле — Юлия Ауг) замолчала на сцене посреди спектакля — дает авторам театральной версии возможность поэкспериментировать с жанрами, перейти от античного театра (замолчала героиня во время исполнения роли Медеи в постановке пьесы Софокла) к психологическому, оттуда — к документальному.
Фассбиндер на примере московских гастарбайтеров
В процессе закономерно пришлось от чего-то отказываться, а какие-то моменты, как и в случае с «Осенней сонатой», напротив, усиливать. Так, со сцены исчезли присутствующие в фильме муж и сын главной героини (в «Сонате» театра «Современник», к слову, второстепенные персонажи, в отличие от фильма, наделены гораздо большей властью). Автоматически ушли, по словам Казачкова, и какие-то темы, которые звучали шокирующе тогда, в 1966 году, но не производят такого же впечатления сейчас, поэтому истории личной жизни актрисы остались в подтексте. Зато возросла роль главврача. Ее здесь играет Ольга Науменко. Из стороннего и незначительного героя она превратилась в полноценную участницу действия наряду с актрисой в исполнении Ауг и медсестрой Марии Селезневой.
Казачков говорит о том, что кастинг (в подборе актеров участвовал худрук Серебренников) в значительной мере повлиял на такую расстановку сил: «Все героини в фильме почти одного возраста. Это ведет к разговору о чем-то одном. А в спектакле они разных возрастов и присутствуют на сцене всегда. Это само по себе заставляет думать о том, что это три поколения, три голоса в одном человеке, три взгляда на одну проблему, которые связаны с разницей в возрасте. Это тянуло за собой всю пьесу». Попытка театральных авторов пересказать кино языком театра невольно оборачивается некой почти киноведческой миссией. Даже не поддающийся рецензированию фильм Бергмана «Персона» на сцене «Гоголь-центра» превращается в более четкое высказывание о природе человека и природе творчества.
«Как правило для инсценировки требуется следующее: посмотрел фильм, понял, о чем он, в чем история, и дальше пытаешься ее перенести, допустим, в настоящее время, из одной страны в другую», — рассказывает Казачков. Речь, к примеру, о спектакле «Без страха» режиссера Владислава Наставшева и драматурга Любы Стрижак, которые превратили фильм Райнера Вернера Фассбиндера «Страх съедает душу» о любви немолодой немки-уборщицы к молодому мигранту-марокканцу в историю москвички и таджикского гастарбайтера, которым, как и их прототипам, приходится терпеть издевательства и неприятие со стороны общества. Оказалось, что тема своих и чужих, тема национализма так же актуально и свежо звучит в современном московском театре, как звучала в немецком фильме 1974 года. И она так же остается лишь фоном для истории любви, которую Наставшев и Стрижак вслед за Фассбиндером делают первостепенной.
По тому же пути пошли первопроходцы, авторы первого спектакля по фильму в «Гоголь-центре» — драматург Михаил Дурненков и режиссер Алексей Мизгирев, поставившие «Братьев». Основой стала картина Лукино Висконти «Рокко и его братья», действие которой авторы театральной версии переместили из Милана в суровую, серую, жестокую Москву, заменив бокс боями без правил, Алена Делона — Никитой Кукушкиным, черно-белую декадентскую эстетику Висконти — брутальной, маскулинной стилистикой Мизгирева, взятой во многом из его фильмов. Для кинорежиссера «Братья» стали первым опытом работы в театре. Впрочем, самое отчаянное покорение города в обоих случаях не равно выживанию, и в этом Мизгирев солидарен с Висконти.
В поисках внутреннего идиота
В качестве противопоставления новой «Персоне» Казачкова и Сурковой есть еще и «Идиоты» Кирилла Серебренникова по фильму фон Триера и пьесе-инсценировке Валерия Печейкина. Вместо бергмановской временной и пространственной абстракции, которую взяли в качестве приема авторы спектаклей по мотивам его фильмов, здесь, как и в оригинальном фильме, есть точное указание на исторический контекст. «Театр хочет ответить на вопрос: какое это имеет отношение ко мне сегодняшнему? Что нам до греческих богов? Какое нам до них дело? А нам есть до них дело, если правильно взглянуть, правильно рассказать историю. Это социальная миссия театра», — объясняет Печейкин.
Так триеровская история про свободных, естественных, диких людей, идиотов, бросающих вызов уютному буржуазному мирку, в театральной версии превратилась в остросоциальное высказывание на злобу дня, в спектакль про людей, бросающих вызов еще и системе. На сцене очень много актуальных на тот период (спектакль вышел в 2013 году) маркеров-аллюзий — и на протестное движение в целом, и на действия Pussy Riot, арт-группы «Война», даже на противостояние Серебренникова и «борцов за нравственность». Вместе с этим и финал выходит несколько иным, в очередной раз более грубым, чем в фильме. Героиня возвращается домой, откуда ушла после смерти сына. У фон Триера в этот момент становится понятно, что она та, кто на протяжении всего действия ставила эксперимент под сомнение, единственная, кто нашел «внутреннего идиота», и ей больше нечего терять. В спектакле она мало того что прячется за спинами выходящих на сцену актеров «Театра Простодушных», где играют люди с синдромом Дауна, так еще и на фоне по давней русской традиции к ней уже вызывают полицию и требуют расправы.
«Сложность для драматурга в том, насколько ты можешь или хочешь изменить текст. Иногда можешь, иногда хочешь. В случае с пьесой „Идиоты“ обнаружилось, что текст фильма прекрасен, но совершено не транслируется в нашу реальность. Поэтому практически каждое слово, сюжетные линии, реакции должны быть изменены», — рассказывает Печейкин. Социальный контекст упрощает действие, но без него в этом случае не обойтись, ведь и фильм фон Триера был снят и существует не в безвоздушном пространстве. Форма оригинала в очередной раз диктует способ его переработки для сцены. «„Идиоты“ как манифест понятны с любой сцены. Это высказывание в одно предложение, его трудно забыть», — объясняет драматург, добавляя, что в процессе работы над пьесой пересматривал картину от силы один раз.
Между тем в «Идиотах» «Гоголь-центра» есть и сугубо кинематографические приемы. Словно следуя принципам манифеста «Догмы 95», создатели спектакля добавляют документальности и обнажают техническую сторону процесса. Также и некоторые истории (о любви, о потере, об одиночестве, о поиске не столько философского и экзистенциального «внутреннего идиота», сколько простого человеческого счастья) взяты Печейкиным и Серебренниковым у фон Триера.
Российское кино тоже может похвастаться скромными успехами на зарубежных подмостках. В январе 2016 года в пекинском театре «Бао-ли» российский режиссер Александр Кузин поставил «Служебный роман». Фильм Эльдара Рязанова вышел в китайский прокат в 1985 году, стал хитом и с тех пор с завидной регулярностью идет по местному телевидению. Так что с Людмилой Прокофьевной и Новосельцевым публика знакома давно, а объяснять китайским зрителям советские реалии не нужно и подавно, так что все строго по тексту, с перенесением не в современность, а скорее в понятную в обеих странах условную реальность, с актерами (для китайской публики такими же народными, как Мягков и Фрейндлих для российской), с оригинальной музыкой («В моей душе покоя нет» здесь, как и в фильме, поют вживую).
Советский нуар в Сколково
Что касается «Девяти», еще одной работы Валерия Печейкина над инсценировкой фильма в «Гоголь-центре», то этот спектакль, подобно «Персоне», кажется, стоит в репертуаре и проекте особняком. И дело не в том, что вместо европейской классики кино авторы впервые взялись за советскую. «Оба мира — и европейский, и советский — от нас сейчас одинаково далеки, — говорит драматург Печейкин. — И тот, и другой не находят с нашей современностью связей, их нужно было придумать, увидеть». Дело, как видится, вновь в специфике самого оригинала, в очередной раз определяющей структуру работы над инсценировкой и композицию будущего спектакля. С одной стороны, «Девять дней одного года» Михаила Ромма — советский нуар, как называет его сам Печейкин, кино с понятным, линейным, легко поддающимся пересказу сюжетом. Двое друзей-ученых (Баталов и Смоктуновский), одна девушка — классический любовный треугольник. В который между строк вплетаются и извечный конфликт долга и страсти, и тема героизма, и история про подвиг, жертву и цену достижений, способных изменить мир.
Вечные, вневременные темы, не требующие перевода на язык нашего времени. Сравнивая работу над «Девятью» с работой над «Идиотами», Печейкин говорит, что хотел изменить каждое слово, но оказалось, что не нужно. «Многие сцены вне времени. То, что мне показалось важным сказать о времени сегодняшнем, то я и написал. Я люблю писать комедии, сатирические сценки — это я себе позволил сделать. И спектакль получился хорошим, потому что в нем возник правильный театральный баланс между умилением, лирикой, смехом и печалью». Местом действия спектакля стало Сколково — это якобы средоточие современной науки предстает предметом столько же далеким и непонятным для зрителей «Гоголь-центра», каким были для современников фильма Ромма таинственные испытания и поиски загадочной материи внутри ядерного реактора героями Баталова и Смоктуновского. «Мы ничего толком не понимаем про ученых, про то, как они живут. Из науки ушла какая-то бытовая мистика, но появились вещи, про которые мы ничего не понимаем. Фильм Ромма — это такой мир, к которому нужно было все время обращаться, чтобы понять, как и почему он это сделал», — продолжает Печейкин.
Для авторов, как оказалось, важным было сохранить язык оригинала и с его помощью в том числе максимально погрузить актеров в предлагаемые обстоятельства. «В случае с „Идиотами“ было много актерских импровизаций, потому что актерам было действительно важно хотя бы на миллиметр войти в это состояние свободы и понять, о чем фон Триер говорил, понять то, чего мы все очень хотим, этот анархический способ жить, — сравнивает Валерий Печейкин две свои работы в «Гоголь-центре». — А в случае с „Девятью“ задача очень сложная. Как сидеть с умным лицом, с лицом ученого? Как сделать с мимическими мышцами что-то такое, чтобы в тебе заподозрили ученого? Важно, чтобы актер наслушался какого-то количества непонятных, птичьих слов. И в какой-то момент произносил их так легко, будто говорит их каждый день. Ромм, по легенде, у Баталова забрал сценарий фильма, потому что тот недостаточно серьезно относился к научной проблематике. Иди, спустись в ядерный реактор, и тогда ты поймешь, что ты играешь».
Сохранив язык и весьма лаконичную визуальную стилистику фильма, авторы обогатили спектакль сатирическими монологами о судьбах родины и науки, шутками про электромагнитное, гравитационное и русское поле, музыкальными номерами и новым, формально отличным от оригинального финалом. Здесь, пожалуй, легче всего увидеть границу кино и театра как двух принципиально отличных друг от друга видов искусства, отметить, что не всегда удается преодолеть трудности перевода, найти достойный эквивалент тому же монтажу и крупному плану. У Ромма в последнем кадре мы читаем записку, которую передал друзьям из палаты умирающий герой Баталова. Три строчки, в которых шутливая просьба принести ему штаны, чтобы сбегать в ресторан, говорит красноречивее любых слов. В спектакле звучит песня-лейтмотив — такая же знаковая для «Девяти» деталь, как и упомянутый ресторан для персонажей Ромма, но все же снижающая градус, воздействующая совсем иначе.
Несмотря на существование «Носителя», российский театр, работая с кино и киносценариями, тяготеет к классической форме. Даже если материал самый что ни на есть хулиганский, провокационный и экспериментальный. К примеру, тарантиновские «Бешеные псы» новосибирского «Асфальт-театра» и его основателя, режиссера Сергея Чехова. Чехов желание перенести именно этот фильм на сцену объясняет не только его формой (все фильмы Тарантино построены на диалогах и отличаются театральностью мизансцен), но и содержанием. Романтизация криминального образа жизни по-прежнему во многом определяет состояние общества и является важной и проблемной темой.
Сам Тарантино в своем последнем на данный момент фильме «Омерзительная восьмерка» виртуозно использует возможности кинематографа для создания предельно театральной атмосферы. Его герои на протяжении почти трех часов разыгрывают в замкнутом пространстве пьесу, в которой все решают диалоги и мизансцены. Чистой воды театр, разве что между зрителем и актерами кинематографическая четвертая стена, камера и монтаж. Кино в сравнении с театром совсем молодой вид искусства, находящийся в постоянном поиске и изменении и вместе с тем все еще обращающийся к сцене как первоисточнику и источнику вдохновения. Театральность, от которой кинематограф, будучи новым и самостоятельным видом искусства, намеренно уходил на протяжении многих десятилетий, с которой спорил и в пику которой изобретал свой непохожий язык, возвращается на экран и превращается в прием, технологию, практически в спецэффект. Театр, несмотря на историю в несколько тысячелетий, проделывает то же самое. Этот организм не менее подвижен и подвержен изменениям и динамике, чем его молодой собрат...
